L’evoluzione del Ready-made.

Marcel Duchamp, Mr. Readymade.

Il Dadaismo si può considerare la più vasta messa in causa dello statuto dell’opera d’arte e possiamo considerare Marcel Duchamp il suo padre fondatore.
Il readymade è la tecnica più rivoluzionaria dell’arte contemporanea. La più usata, la più abusata e la più fraintesa.
Abbiamo già visto nel Cubismo e Futurismo il ricorso a materiali prelevati “tali e quali” (collage, trompe-l’oeil, ecc..), ma la grande originalità di Duchamp & Co. è che lui punta all’anartistico, all’anestetico. Distruggendo così ogni residua fiducia nell’oggettività del valore artistico-estetico: basta volerlo e tutto può diventare opera d’arte.
Ne abbiamo riscontrati a palate sia nelle immagini preconfezionate dei collage sia nelle chincaglierie che compongono gli assemblaggi, quindi possiamo considerare il readymade un ingrediente davvero onnipresente, il denominatore comune a ogni espressione estetica della contemporaneità.
Tecnicamente è un oggetto preso così com’è, “tale e quale”, preesistente alla volontà dell’artista, che si limita a prelevarlo e a utilizzarlo nei modi più disparati purché insoliti, capaci di incrinare in noi il vetro opaco delle abitudini; è per tale ragione che, più in generale, il readymade è una specie di comportamento indotto, di suggerimento, di istruzione per vivere l’esperienza quotidiana in maniera rinfrescata. Anche attraverso un orinatoio appoggiato alla rovescia, in orizzontale.
Con “Fontana” (conosciuta anche come “Orinatorio”), l’opera più discussa e condannata dai critici di allora, in realtà bisognerebbe parlare, più che di opera, di operazione: difendendo su una rivista d’arte uno dei suoi alter ego di fantasia, Richard Mutt, il quale aveva presentato a una mostra un orinatoio “già fatto” e defunzionalizzato – disposto in senso orizzontale – definisce la vera importanza del ready made: ovvero la “scelta”.
Ha preso un qualsiasi oggetto e l’ha presentato in modo da farne sparire, sotto il nuovo titolo e la nuova visuale, il significato d’uso: ha creato, per questo oggetto, un pensiero nuovo. Duchamp afferma infatti che, non ha importanza se Richard Mutt abbia o meno realizzato con le proprie mani l’Orinatorio, ma egli lo ha SCELTO. Non solo aveva scelto un articolo innominabile nel mondo artistico, ma attorno a questa schifezza così scabrosa e volgare, ne ha creato un «pensiero Nuovo». Il credo Duchampiano si avvicina così alla cultura Zen giapponese proprio perché il ready made è scelto per il solo fatto di esistere.
Tanto per essere chiari, la noiosa litania secondo cui Duchamp prende un oggetto qualsiasi, lo mette in una galleria o in un luogo istituzionalmente deputato all’arte e lo trasforma in feticcio auratico-artistico, è pura invenzione storica. Duchamp, vero, prende un oggetto qualsiasi ma non lo colloca in alcun museo: lo ridispone in maniera insolita, o semplicemente lo isola dal suo contesto, per depurarlo dalla sua funzione abituale, in modo da poter essere contemplato da un altro punto di vista.
Il museo non c’entra un bel niente.
Dal cosmo del già fatto non è obbligatorio prelevare articoli anonimi e ordinari, le possibilità di replica del mondo industriale permettono anche la riproducibilità delle maggiori opere d’arte. Gioconda inclusa. Duchamp disegna baffi e pizzetto, che annullano i sessi e cancellano il sex-appeal della Gioconda. Ma la sfrontatezza linguistica è molto più insolente. Duchamp si diverte a utilizzate DOPPI SENSI COMICI: così il dipinto è accompagnato dalle lettere L.H.O.O.Q. che rimandano a un motto di spirito profanatorio conferendo a una creatura sublime come la Gioconda una carica di appetiti sessuali (si pronuncia “elle a chaud au cul” , lei ha caldo al culo). Strettamente collegata a quest’opera è la foto scattata dall’amico Man Ray Rrose Sélavy(1920): l’eros è la vita, monito, esortazione al genere umano.
L’indifferenza e l’anestesia citate da Duchamp funzionano da raschiatori, scrostano cioè il pesante unto delle abitudini e restituiscono alle cose una rinata freschezza sensoriale. Posta in questi termini, una banale ruota di bicicletta o un attaccapanni per non dire un orinatorio, cioè gli oggetti del nostro circondario quotidiano, possono emanare ancora scintille di sorpresa facendosi portatori di realtà inaspettate. Duchamp arriverà a liberare addirittura un grattacielo, semplicemente indicandolo e “presentandolo” come readymade.
A scanso di equivoci meglio evidenziare subito che per fibrillare il sensorio sono del tutto inutili capacità manuali o accademiche. Serve saper vedere la realtà con “altri occhi”, e questo è un talent del pensiero, una propensione di sensibilità acuita.
I dadaisti Marcel Duchamp [1887] e il coetaneo di Kurt Schwitters [1887], fanno parte di quegli artisti che scelgono, per sensibilità e per predestinazione, di vivere in altro modo, che scelgono di assaporare le infinite sfaccettature del quotidiano come se ogni piccola cosa fosse uno spunto per una nuova avventura percettiva. Capaci di connettersi al mondo con una visione fuori dall’ordinario.
Il readymade nasce ufficiosamente nel 1913 e ufficialmente nel 1916, quando Duchamp fa le valigie per New York e “Ruota” insieme a “Scolabottiglie” diventano dei ready made di nome e di fatto, grazie a un atto di scelta. Ecco l’arte del CASO.
A volte si può anche dare un aiuto alla natura fisica e dirottare l’oggetto dai fini pratici e in questo caso abbiamo un ready made “AIUTATO”: come avviene appunto in “Ruota di bicicletta” (1913-1916) la quale è rovesciata; in “Attaccapanni” che viene messo molto in alto e in “Fontana” in cui ci troviamo di fronte a un orinatorio defunzionalizzato.

Man Ray e gli «oggetti del mio affetto».

Anche Man Ray, amico e collaboratore di Duchamp, realizza una serie di ready made, che chiamerà “oggetti d’affezione”. Per la verità quel che ne salta fuori è un catalogo di articoli dove l’intento è essere il meno artistici possibile. Sono alquanto lontani dalla quotidianità spiazzante di Duchamp: “Questi oggetti dovrebbero dilettare, disturbare, disorientare o far riflettere”. Famoso è “l’Enigma di Isidore Ducasse” dove Man Ray fascia, copre un oggetto introducendo un gioco ambiguo tra riconoscibilità e irriconoscibilità (vedi Chisto, artista appartenente alla corrente del Nouveau Realisme).
Quasi tutti gli “Oggetti d’Affezione” sono andati perduti, ma Man Ray li ha fissati col suo mezzo preferito, la fotografia, non con l’intenzione di catalogare le sue opere, ma con l’intenzione di usare la macchina fotografica subordinandola al gesto, a un atto di percezione “altra”. In altre parole usa il mezzo fotografico in soggettiva, per farci aderire nel modo più coinvolgente alla realtà di quelle immagini, per “farci vedere con altri occhi”, disponendoci in un differente angolo di fruizione. Quindi una nuova visione, un nuovo “affetto” per le cose, per quanto eccentriche ed enigmatiche possano apparire.
Fa la sua principale scoperta tecnica per caso, dimenticando degli oggetti sulla carta fotosensibile che verrà poi sviluppata. Nasceranno così i Rayogrammi, una tecnica che elimina la mediazione della camera. Qui gli oggetti quotidiani si fasciano di ombre e risultano spettrali. Sono ready made aiutati con la caratteristica propria della bidimensionalità. Negli anni ’30 inventerà un’altra tecnica simile, la Solarizzazione, esponendo lungamente gli oggetti alla luce per cui si forma un alone fantomatico sui loro contorni.

Russolo e L’arte dei rumori.

Il readymade può essere anche un rumore.
Rieccoci nel 1913, con un altro manifesto futurista, forse il più importante per conversione basso-popolare, nel senso che i suoi contenuti sono ancora attivi nella cultura di oggi, quella musicale soprattutto. È L’arte dei rumori di Luigi Russolo [1885]. Per la verità il manifesto sarà ripreso nel 1916 in un libro dal titolo omonimo, molto più esteso anche a livello delle intuizioni teoriche.
Così se Duchamp si dedica a ready made oggettuali, Russolo rivolge la sua attenzione al “ready made acustico”. Non solo rumori della maccchina, ma anche quelli provocati dal corpo umano e animale (Intonarumori”, il primo sintetizzatore della storia). Russolo così anticipa l’arte povera e la body art degli anni ’60. La Sound art di Russolo sarà poi ripresa da J. Cage, il quale affermerà che perfino il silenzio è un suono che abbiamo il compito di ascoltare: (1952) 4’33”. Ogni esecuzione di 4’33” rimarrà epifanizzata nell’unicità di quel momento. Russolo e Cage saranno ripresi, successivamente, dopo una recessività protratta negli anni, da Katie Peterson negli anni ’90-2000 (vedi: “Collasso di una supernova”). La sua Sound art raggiungerà proporzioni cosmologiche oltre che planetarie. Si passa così dallo spazio urbano allo spazio profondo.

Ball e Tzara, e il cogito interruptus

Con Duchamp abbiamo visto la morte dell’arte e la rinascita della vita quotidiana, tutto sviluppato in readymade, anche attraverso il mezzo fotografico, o tramite qualche intervento grafico pittorico. Anche il corpo, come indicazione di performance, si è affacciato in vari modi. Ma Duchamp non si è mai esposto in performance condotte da lui in prima persona. Ciò non si può dire del Dada Zurighese e in particolare di Hugo Ball [1886], che, con lo scopo primario di una “rigenerazione della società” e di una continua protesta contro il senso comune nel Febbraio del 1916 dà il via alla sua battaglia contro il male del mondo occidentale: il pensiero raziocinante, il “cogito” cartesiano, proponendo il “Cogito interruptus”, uno stato mentale sciolto da vecchi legami e condizionamenti. Interrotto il cogito, Ball spezza la catena della sintassi, del linguaggio convenzionale e della grammatica, bombardandoli con un uso massiccio di suoni svuotati di significato e zeppi di vocali. Sul palco del Cabaret Voltaire Ball si presenta con un costume da “Vescovo magico”, che consiste in cilindri per fasciare le braccia e gambe, prolungati in un alto cappello, il tutto corredato da un mantello che il poeta muove come ali.
I Manifesti di Tzara sono l’equivalente teorico della pratica duchampiana Nel MANIFESTO DEL SIGNOR ANTIPYRINE, Tzara se la prende anche con l’amore per la novità, dichiarandolo un principio invecchiato e ribadendo di essere contro ogni principio. Ognuno è libero di fare l’arte che gli pare e la conseguenza è che ogni opera è inutile.
Rispetto alle opere prodotte dai parigini attivi a New York (Marcel Duchamp, Man Ray, Francis Picabia) queste risultano più arretrate.

Il dada Berlinese, fra contestazione e Pop-Up.

Sul fronte della sperimentazione dadaista, Berlino si distingue per un procedimento non nuovissimo come il collage, ma è un altro tipo di collage, distinto dagli altri per un numero impressionante di fotografie di ogni genere, con passione particolare per immagini di riviste e rotocalchi di massa: nasce il fotomontaggio.
Il ready made entra nell’opera d’arte sotto forma di icone popolari incollate in un mix delirante, con un forte impegno sociale e un’altrettanta forte protesta politica (rifiutata dagli zurighesi e da Duchamp). Queste opere mandano in malora la griglia tipografica, accolgono i dati della vita odierna con passione smodata per la casualità. Ciò nonostante, la ricerca dada a New York si era mostrata ben più temeraria sull’uso del ready made.
Principali esponenti sono Raoul Hausmann e Hanna Höch, che non fanno quasi nulla con le proprie mani, ma prelevano materiale già fatto tramite la rappresentazione fedele della fotografia e, attraverso la tecnica del fotomontaggio realizzano accostamenti stridenti e donne mostriciattolo (per quanto riguarda la Höch) con un forte impegno sociale.
John Heartfield è l’altro sperimentatore di collage e fotomontaggio, messi a servizio anche lui di posizioni politiche, prima contro Weimar, poi contro il Nazionalsocialismo hitleriano; è il personaggio più impegnato politicamente, fino a diventare amico di Lenin e a metter la sua arte al servizio della causa proletaria.
George Grosz si avvicinerà, invece, alla deformazione espressionista (incoraggiato da Otto Dix) col quale darà luogo al fenomeno della Nuova Oggettività, con il rilancio provocatorio delle tradizionali tecniche artistiche.

Schwitters e il “già sfatto”.

Quando cerca di unirsi al gruppo di Berlino, Kurt Schwitters non viene accettato perché non prende posizione politica. Eppure sprizza dada da tutti i pori.
È lui che da il contributo più interessante al Dadaismo tedesco, scegliendo l’avanzo della società industriale, l’oggetto di scarto della società del suo tempo.
Se infatti i dadaisti di Berlino esaltano, riprendendoli e riproponendoli in una nuova chiave, i prodotti di consumo, ad Hannover Schwitters ricicla gli oggetti consumati. Se Duchamp prende il già fatto, lui prende il “già sfatto”. Non si tratta dunque di readymade neutri, ma di articoli che hanno vissuto una storia. In lui la parola-chiave è “caos”.
Nel ’19 scatta la fase del Dada ad Hannover, che ribattezza troncando il termine “Kommerz” in “Merz”, e in quegli anni nascono allora i Merzbilder (Bild = costruzione; Merz = Kommerz) opere dall’impostazione abbastanza accademica, cioè circoscritte alla superficie rettangolare, dove però si può scorgere un sabotaggio compiuto da dentro.
Adesso prendiamo il collage, l’assemblage e il readymade, poi immaginiamoli su scala ambientale. Ecco cos’è un’installazione: un ambiente percorribile, ad altissimo impatto percettivo, in grado di accendere nel visitatore la totale orchestrazione dei sensi.
Di installazione ne esistono fondamentalmente di due tipi, una attiva e una passiva. Nell’installazione attiva possiamo interagire con la struttura in vario modo, quando ad esempio ci viene chiesto di toccare qualcosa, o di annusarlo, di romperlo, in breve quando l’opera svolge la sua funzione di scardinatrice di abitudini facendosi completare dalla nostra presenza.
L’installazione passiva, invece, non chiede nulla se non di essere guardata da una zona sicura e invalicabile, al riparo da un contatto diretto. Entrambe sono composte da elementi che possono raggiungere grandi dimensioni, ma – mentre l’installazione attiva è sinestetica e transita da un senso all’altro – quella passiva resta esclusivamente ottica (es. Takashi Murakami).
In principio però, fu la Merzbau di Kurt Schwitters. La Merzbau è il prototipo per eccellenza dell’installazione, tuttora uno degli esempi più suggestivi di questa espressione artistica malgrado, purtroppo, ce ne rimangono solo poche tracce fotografiche. La storia ci dice che a partire dal ’23 l’artista aveva iniziato ad accumulare detriti su detriti attorno alla cosiddetta “colonna Merz”, guarda caso un assemblaggio costituito da oggetti di scarto, secondo il principio schwittersiano di procedere a un riscatto costante degli elementi considerati infami, schifosi, da destinare a qualche discarica. Da nascondere ed eliminare. Schwitters, al contrario, dal mondo dei rifiuti aveva la capacità di captare una sorta di emanazione freudiana; ne percepiva, in altre parole, il legame diretto con la sfera dell’inconscio, di ciò che celiamo per atto di rimozione nei confronti della sporcizia, della bruttura oggettuale, da quanto questa chincaglieria sa esporci alle energie irrefrenabili della libido. Quindi la colonna iniziale si espande dentro l’abitazione di Schwitters, ad Hannover, occupando prima un piano intero con quintali di oggetti che l’artista deposita a strati creando meandri, spazi del tutto irregolari, poi sfondando soffitto e pavimento, su e giù, a invadere altri appartamenti del palazzo. Una cattedrale innalzata al trash, una Cattedrale delle miserie erotiche: ecco il titolo integrale della Merzbau.
La Merzbau (del 1932) è il più grandioso work in progress realizzato nell’arco di tutta la sua vita, ricavato da una quantità enorme di materiali eterogenei. Il più bizzarro è una bottiglietta contenente urina che, collocata in corrispondenza delle luce, diffonde un’ atmosfera giallognola, da cui il nome di “Caverna d’oro”.
Ma non è certo la sola stravaganza. Da quel labirinto di rifiuti si diffondono zaffate misto colla discarica, misto pannolini, che insaporiscono lo spazio di un sentore fecale. È quindi un luogo di sollecitazione sensoriale, un percorso-vita dove viene messo alla prova lo spettatore, inghiottito da uno snodo di cavità da esplorare, il che lo obbliga a riattivare il tatto, la vista, l’olfatto, in un’esperienza estrema.
Schwitters ha continuato a lavorarci con passione febbrile e trascinante, con una sete di oggetti e immondizia che dal ’28 in poi hanno innescato in lui un processo di igienizzazione. Il modo di operare dell’artista si sdoppia infatti in due fasi. La prima prevede l’ammasso incondizionato di oggetti da lasciare in bella vista, accalcati gli uni sugli altri, via via sommersi da uno strato di collante che li celava per lasciare spazio ad altre sfogliate di pattume. Troppi oggetti però fanno male, causano un’indigestione letale, così rivitalizzati con ingenti dosi di “informe” generano un caos dirompente che alla lunga finisce per sfiancare e appestare. E allora basta, stop: serve un bianco disinfettante che ripulisce e purifichi dal blob dilagante delle cose.
La Merzbau, infatti, dalla fine degli anni Venti si presenta come una cattedrale delle miserie erotiche rimosse, rivestita da cima a fondo con pannelli bianchi che occultano la paccottiglia oggettuale come una gelida patina di brina, di ghiaccio disinfettante. La Merzbau però non soccombe alla cancellazione totale, mantiene un brulichio vitalistico.
Questa immane monumento all’oggetto trovato e inutile era per ovvie ragioni intrasportabile, così fu costretto ad abbandonarlo quando fu esiliato e un bombardamento la distrusse. Ne rimane solo una documentazione fotografica.

TRASH SPLASH CRASH
Dal New Dada all’Heavy Metal.

Il mondo degli oggetti si riaffaccia negli anni ’50 negli U.S.A, in un clima postbellico, dove si registra la grande avanzata del progresso e delle merci connesse allo sviluppo e alla diffusione dell’industria pesante e dei suoi derivati. i nuovi artisti da un lato si sentono ancora ammaliati dall’Action Painting, per cui ne riprendono la furia energetica dirottano quella colata di energie contro il mondo degli oggetti proprio per farli vibrare di una vitalità convulsa e spasmodica, da onda rock, o infieriscono sui readymade con uno “splash” di pittura sporca e informe, andandoli a pescare tra gli ammassi di scarto, nelle discariche, nell’universo del “trash”. Tutto ciò vale per l’artista meglio qualificato a rappresentare la rinata trash mania, Bob Rauschenberg che, insieme a Jasper Johns, è l’esponente di spicco del movimento nordamericano del New Dada, perfetto corrispondente della Beat Generation e dell’onda rock. Nel caso di Rauschenberg sarebbe meglio parlare di “New Merz”, per far capire subito che il dadaismo di cui si parla è quello di Schwitters, anche se prima di entrare nella sua fase più tipica Rauschenberg percorre il rodaggio concettuale di un Duchamp.
In questi artisti lo scontro tra l’oggetto e le pulsioni primordiali si assesta in un equilibrio dinamico tra pesantezza e leggerezza.
A partire dal ’54 Rauschenberg inizia il celebre filone Combine paintings, sorta di evoluzione spontanea del polimaterismo sponsorizzato da Boccioni nel manifesto del 1912. Usa immagini, fotografie, fumetti, metalli, lampadine, carta, tutto ciò insomma che appartiene alla sfera del “già fatto”.
Fiotti di pittura calda e colorata accrescono il caos di quegli articoli schiaffati sul dipinto.
Con Untitled (1954) circa la missione di fuoriuscita dal quadro è compiuta. Su pannelli di mobili vecchi, sfila un repertorio di immagini preconfezionate, che variano da riproduzioni a fotografie di ricordi a icone urbane.
Dotata di piccole rotelle, la struttura consente perfino una facile mobilità, ma a colpire è la presenza di una gallina impagliata, cioè un readymade sensuoso nella sua repellenza, ma per nulla stonante nell’oggettistica combinata di Rauschenberg per le implicazioni di cui si fa veicolo, specie quando l’uccello imbalsamato è meno grottesco come l’aquila in Canyon (1959). È quella stessa bestialità espressa dalle lordure del gesto pittorico, la corrispondenza pittura-animale delle pulsioni primarie. Del resto una delle opere più note del neodadaista, Bed (1955), dai critici è stata paragonata ad un letto dove si è compiuto un truce omicidio. La “bed painting” si tinge così delle cromie purulente e assassine di un serial killer, quando in realtà il gesto pittorico non fa altro che rivitalizzare un oggetto banale e scontato, sospendendolo dalla sua funzione e indirizzandone il nostro sguardo in altro modo. Un dripping di colori sgocciola dalle bottiglie di Coca Cola Plan (1958), in una teca equipaggiata con un paio di ali tanto per riprendere la parentela con i volatili e per bestializzare oggetti fin troppo perfetti nella loro malia di icone industriali, secondo la tecnica surrealista di mettere a contatto nozioni distanti tra loro e provocare scintille, attriti di diversità.
Il binomio leggerezza-pesantezza riguarda anche il co-protagonista del New Dada, Jasper Johns, anche se più propenso alla bidimensionalità e l’assottigliamento. Lui è più concettuale e inizialmente riprende Duchamp, perché il readymade non è solo un oggetto fisico, è anche un oggetto mentale. Tutto ciò significa prelievo, uso prima di nozioni stereotipate e asettiche come bandiere e bersagli (vedi Op Art), poi di numeri e alfabeti, quindi di concetti essenziali, puri. L’amicizia con Rauschenberg, catalizza in Johns un’attrazione sempre più accentuata per gli oggetti quotidiani, per usarli sulla superficie bidimensionale, aggettandoli a readymade, ma solo un po’, quanto basta per sradicarli dall’uso abitudinario.

Nouveau Réalisme: pittura, addio.

Il Nouveau Réalisme è il fenomeno europeo parallelo al New Dada, inaugurato e teorizzato dal critico Pierre Restany. Rispetto al New Dada è un po’ in ritardo, poiché le sue manifestazioni più tipiche sono tra il 1959.1960.
Anche il Nouveau Réalisme impone sull’oggetto un marchio vitalistico, ma elimina la pittura.
Rauschenberg e Johns hanno spalmato i readymade con una sbornia per niente dissimulate di pittura, per esprimere l’impatto, lo scontro e l’abbraccio tra pulsioni del profondo e la sfera degli oggetti si sono affidati ad un mezzo estetizzante e secolare come la pigmentazione cromatica.
César no. César – uno dei migliori artisti del movimento europeo [nato nel 1921] – maneggia i suoi strumenti di lavoro in capannoni industriali, spreme tubi veri e propri, non tubetti di colore, al posto dei pennelli usa presse e saldatrici.
Il novorealista Arman [1928] propone un accatastamento indiscriminato, tale da far scattare il noto filone delle “accumulazioni” e da accantonare in maniera definitiva la palla al piede del New Dada, la pittura. Ma Arman ha una strana inclinazione, che lo stimola sempre più a infierire sull’oggetto con rabbia distruttiva.
Dopo le “accumulazioni” parte infatti la varia gamma di lavori detti “Colère”, appunto rabbia.
I marchingegni di Jean Tinguely [1925], costruiti dalla metà degli anni ’50, si chiamano Méta-mécaniques (méta-matic”)
Sono strutture formate da ruote dentellate piuttosto esili, con su applicati dei ritagli di lamiera colorata molto simili, che si muovono grazie ad un dispositivo elettromeccanico, producendo un trasferimento a catena di giocosità circolare. Questi aggeggi hanno un occhio di riguardo per lo spettatore, non solo un orecchio, perché a volte le sue sculture semoventi, ribattezzate apposta “Méta-matic”, sono dotate di rotoli di carta dove con casualità impeccabile un braccio si muove come un sismografo, lasciando disegni istantanei.
Malgrado le sue stesse perplessità di non appartenenza ufficiale al gruppo, il bulgaro Christo, è considerato una delle punte di diamante del Nouveau Réalisme. In lui non c’è pittura, e non ci sono doppie partenze: Christo sceglie la via inconfondibile dell’oggetto pesante, ingombrante, macroscopico, allo scopo di nasconderlo, ma solo per mostrarlo meglio. Il readymade occultato si rivolge a una frazione di strada, a un palazzo (all’inizio industriali) ecc., nascosti da quantità variabili di tessuto, di teli di plastica, carta da imballo, spaghi, corde, con cui, con scala di incremento progressivo, l’artista fascia articoli di vario genere: c’è sempre un senso di spiazzamento che sopravvive a coglierci di sorpresa, a iniettarci una nuova riprogrammazione percettiva. Agghindati da fantasmi, i readymade perdono la loro indifferenza, si elettrizzano di un alone di mistero (vedi Man Ray). Questo può funzionare o no quando sono i piccoli oggetti ad essere nascosti, ma quando Christo e la moglie Jean-Claude si dedicano all’impacchettamento del paesaggio urbano, con la variante dello sbarramento di strade, in ogni caso con un’applicazione di grandezze sfociate in proporzioni da arte ambientale, da “environment”, non si può non notare il cambiamento, non può non provocarti uno shock di meraviglia. Non si può restare indifferenti di fronte al vicolo sbarrato da barili di petrolio, come quello realizzato a Parigi, in Rue Visconti nel 1962, Muro di barili di petrolio, Rue Visconti del 1962, o di fronte alla diga di 13000 barili posti dentro il gasometro di Oberhausen, in Germania, dove il muro colossale si colora perfino di un pittoricismo pop, Il muro. 13000barili di petrolio (del 1999).
Non si può restare impassibili di fronte all’impacchettamento dei grattacieli di Manhattan o di porzioni di costa australiana “Little bay” (1969).
Con modalità diverse Mimmo Rotella, Jacques de la Villeglé e Raymond Hains si cimentano nello strappo dei cartelloni pubblicitari o dei manifesti cinematografici, imprimendo l’onnipresente marchio di esplosione vitalistica ai prodotti più visibili del panorama urbano.
L’intento massiccio contro lo strapotere dell’icona e dell’oggetto industriale sarà promosso da Klein [1928] e Manzoni [1933], e poi dalle avanguardie di fine anni ’60. L’accumulo incontrastato e compulsivo di beni di consumo stratificandosi nel tempo avrebbe formato una sorta di corazza vitale per il funzionamento dei sensi. Klein e Manzoni appartengono al team dei novorealisti, ma entrambi con il Nouveau Réalisme non hanno che poche cose in comune.
Yves Klein sarà soprannominato “Yves le monochrome“. A differenza dei novorealiti rispolvera la pittura anche se si tratta di una singola componente cromatica, il blu. Un blu che brevetterà nel 1960 (IKB = International Klein Blue), che identifica l’epoca della leggerezza, è il colore del video.
Anche Piero Manzoni c’è la monocromia. Verrà soprannominato “Monochrome” poiché il bianco è il suo colore preferito, perché indica l’azzeramento, l’idea del vuoto e della leggerezza. C’è anche un riscatto della corporalità di derivazione duchampiana (fiato d’artista) che culmina con “Merda d’artista” in scatola, ulteriore profanazione dell’arte e della mercificazione che l’accompagna. Sono opere che anticipano il Concettuale.

Fluxus, istruzioni per l’uso.

Fluxus nasce negli anni ’50 ad opera di Geoges Maciunas. È senza dubbio il tipo di movimento che trasforma la sua produzione, ampia e con numerosi affiliati, in un armamento di readymade totalmente finalizzati a un utilizzo performativo non limitato all’uso e consumo dei suoi inventori, ma indirizzato anche ai suoi clienti.
Si tratta di un’arte “fatta in casa”, ovvero esaltando l’utilizzo straniato di oggetti con lo scopo di risvegliare i nostri sensi addormentati, facendoci vedere le cose con occhi diversi. Oggetti che i fluxartisti raccolgono in apposite valigette (fluxboxfluxit) corredate di istruzioni per l’uso.

Brecht e Ono, concetti speciali.

Gli artisti Fluxus (appena introdotti) promuovono le disinibizioni attraverso l’invito ad una serie di esperienze, praticabili e no, da effettuare con l’appoggio di oggetti. Ma per la fuga dalla routine non è detto che sia indispensabile la presenza di readymade forniti nei Fluxkit, anzi sarebbe perfetto se si potesse realizzare con la sola forza del pensiero e con le cose che già abbiamo a disposizione. C’è chi appunto, nell’ambito delle “istruzioni per l’uso” esibisce una particolare propensione per parole da convertire in azioni o da vivere come presenze epifaniche in un ambiente casalingo o no. Tra questi, George Brecht e soprattutto Yoko Ono.
Tutti tasselli dell’“Act different”, del compiere gesti scontati, per sgusciare via dal previsto. Ma la numero uno sul come e quando eseguire una serie di gesti da “act different” è Yoko Ono, che non per niente ha sottotitolato la sua raccolta di scritti “Grapefruit” con la perfetta integrazione di “Istruzioni per l’arte e per la vita”.
Yoko Ono è una delle poche artiste giapponesi conosciute a livello mondiale anche dai “non addetti ai lavori”.
Il suo nome è legato alla corrente Concettuale (debitrice del Dadaismo duchampiano) basato come si desume facilmente dalla definizione, sull’uso di parole e concetti, cui si somma la fotografia (quindi supporti privati del loro peso).
Nel suo libro “Grapefruit” (appunto “pompelmo”) aggredisce la logica, pensiero raziocinante con un succo corrosivo. E il sottotitolo “Istruzioni per l’arte e per la vita”, ci indicano la vera tendenza di riferimento, che è senza ombra di dubbio da rintracciare in Fluxus., proprio perché ha un’importanza fondamentale il suggerimento (noetico) così come le istruzioni per l’uso in Fluxus.
In piena sintonia con il movimento di appartenenza Yoko Ono procede di pari passo, ma confezionando frasi più che oggetti. Sono suggerimenti da mettere atto nella vita e hanno il vantaggio di essere racchiusi in un mezzo di facile accesso: il libro, che si può portare ovunque e sfogliandolo si accede a una moltitudine di performance, di atti anomali da seguire o meno se si ha il coraggio, in ogni dove e in ogni momento. Parola d’ordine: Think different. Act different.
“Grapefruit” si presenta suddiviso in 9 cap.: si parte così dalla musica, poi in successione alla pittura e all’evento, alla poesia, fino ad arrivare all’oggetto, concludendo con film, danza e architettura, e altri frammenti sparsi. Ma la suddivisione è solo una facciata, dato che non esiste una di queste aree che non si colleghi ad un’altra (così non possiamo concepire una performance senza che non si includa l’oggetto o il suono).

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